Monthly Archives: January 2014

Michaela Eichwald

Where it is I can’t remember, But now I can remember… now I can remember

Lyrics from “The Classical” by The Fall

 

Berlin-based artist Michaela Eichwald’s first solo show at Vilma Gold, “The Classical,”

takes its name from a song on The Fall’s album Hex Enduction Hour (1982).

The past is always present in her accumulations of everyday objects, which capture memories like a butterfly in a net. In this exhibition she presents layered paintings and sculptural bricolages, and like all the best things they appear grotesque but seductive. InWitness (2009) the canvas is collaged with leather then painted with quasi-expressionist spills and smears of thick oils, enamels and wood preserver, scraps of masking tape and surface scratches. It looks like an artist’s studio digested, regurgitated and reassembled into a palimpsest of abstractions, experiments and mistakes. And although the result is gross, it is also glossy and decadently attractive.

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MICHAELA EICHWALD, Alchemie, 2009. Metal, eraser, gum,plaster, enamel, resin and tin, 53 x 16 x 15 cm. Courtesy Vilma Gold, London.

Eichwald’s sculptures are even more impressive: anti-monuments produced by pouring translucent resin into plastic bags and kitchen gloves filled with found objects. PSB 1978(2009) contains rubber bands and leftover bits of bacon, tomato and cheese; andAlchemie (2009) is a cast hand on a metal stand, displaying an eraser, chewed gum, enamel, plaster and tin. But there is no magical transformation here, only a sculptural collection of ephemera suspended in time like Walt Disney’s cryogenically frozen head, forever waiting. Finally, instead of a press release there’s a poster of fragmented texts compiled by the artist: a transcription of a half-remembered conversation, some Nietzsche, a passage from the poem Ludwigslied (881), and a text about forgetting and never really knowing. In this exhibition nothing is ever explained or shown clearly, and the real pleasure is concealed in the details, in the half-obscured objects and memories. To quote Eichwald’s paraphrased Nietzsche quote: “if something has entered the world, it must also be possibly dissolved.”

Flash Art 268  OCTOBER 2009

 


MIRA CALLIGRAPHIAE MONUMENTA

J. Paul Getty Museum:

In the 1500s, as printing became the most common method of producing books, intellectuals increasingly valued the inventiveness of scribes and the aesthetic qualities of writing. From 1561 to 1562, Georg Bocskay, the Croatian-born court secretary to the Holy Roman Emperor Ferdinand I, created thisModel Book of Calligraphy in Vienna to demonstrate his technical mastery of the immense range of writing styles known to him.

About thirty years later, Emperor Rudolph II, Ferdinand’s grandson, commissioned Joris Hoefnagel to illuminate Bocskay’s model book. Hoefnagel added fruit, flowers, and insects to nearly every page, composing them so as to enhance the unity and balance of the page’s design. It was one of the most unusual collaborations between scribe and painter in the history of manuscript illumination.

Because of Hoefnagel’s interest in painting objects of nature, his detailed images complement Rudolph II’s celebrated Kunstkammer, a cabinet of curiosities that contained bones, shells, fossils, and other natural specimens. Hoefnagel’s careful images of nature also influenced the development of Netherlandish still life painting.

In addition to his fruit and flower illuminations, Hoefnagel added to the Model Book a section on constructing the letters of the alphabet in upper- and lowercase.

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Borges – La Rose Jaune

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Chez Proust, tout autant chez Borges ou chez Ponge, ce double rapport entre le temps et la vie est marqué par l’apparition de la couleur jaune vers la fin de la vie en tant que couleur annonciatrice d’une révélation précédant la mort. L’apparition temporelle de la couleur (avant) détermine la vitalité (la mort) et devient un marqueur temporel désignant la durée de la vitalité. L’événement de la mort de Bergotte chez Proust face au « petit pan de mur jaune », rappelle un autre événement dans Une rose jaune de Borges. De même que dans le cas de Bergotte, il s’agit d’un événement révélateur, dernière révélation avant la mort : « [. . .] mais l’événement immobile et silencieux qui lui arriva à ce moment fut en réalité le dernier de sa vie ». Malgré l’immobilité et l’inaction, l’auteur insiste sur le fait qu’il s’agit tout de même d’un événement. L’inaction est renforcée par le silence – ce qui accentue davantage la portée d’un événement invariable (temporalité figée). Tout semble inerte  : l’homme mourant couché dans un vaste lit, l’ambiance paisible du dehors. Malgré l’annonciation d’une mort ultérieure inévitable, aucune tension intérieure du récit – le silence absolu règne même au moment où l’indolence va être interrompue par l’intrusion de la femme dans la chambre (le mouvement) et par songeste (mouvement) qui met la rose jaune dans une coupe.

Cet événement qui implique l’introduction d’un détail jaune dans la pièce, coïncide avec une réminiscence évoquée chez le poète par cette touche jaune auquel il aurait sans douté porté le regard – l’homme mourant prononce à haute voix (« murmure ») ses propres vers. Mais il est cependant évident que ce n’est pas cet événement auquel Borges a fait allusion au début de son récit, puisqu’il avait bien précisé qu’il s’agissait d’un événement silencieux et immobile  ; alors que l’introduction de larose jaune dans la pièce est accompagnée par une coupure du silence d’une part (le poète prononce ses propres vers) et par une action, d’autre part (l’entrée de la femme qui apporte la rose et la met dans une coupe). L’événement en question est donc celui qui suivra l’intrusion de la rose jaune, rompant la succession immobile des faits :

« Alors se produisit la révélation. Marino vit la rose comme Adam put la voir au paradis terrestre [. . .]. Marino parvint à cette illumination la veille de sa mort ; Homère et Dante la connurent peut-être aussi. »

Si effectivement la rose jaune rompt la situation stationnaire (figement temporel), c’est aussi pour faire retomber l’événement provoqué dans l’immobilité antérieure, mais qui cette fois ne sera plus la même. Il s’agit dorénavant d’une immobilité et d’un silence autres qu’avant – le changement étant donc le résultat d’une révélation. Tout comme Bergotte devant le « petit pan de mur jaune » qu’il n’avait jamaisregardé ainsi avant (car on sait que la Vue de Delft était la toile préférée de Bergotte, et qu’il connaissait très bien), Marino de même, « vit la rose » comme il ne l’avait jamais vue avant (il aurait sans doute vu des roses jaunes avant), donc – « comme Adam put la voir ». Dans les deux cas il s’agit d’un regard totalementnouveau sur une chose déjà vue : Bergotte ne se rappelait pas du tout dudit détail (« tableau qu’il adorait et croyait connaître très bien, un petit pan de mur jaune(qu’il ne se rappelait pas), alors que Marino voit la rose des yeux d’Adam : c’est-à-dire comme la première fois. La révélation éveillée chez Marino vient d’une chose (dans le sens du détail, du panvraie et non de l’œuvre d’art comme c’était le cas chez Bergotte ou chez Frenhofer (Balzac). C’est la rose réelle qui fait naître le sentiment de vanité de l’œuvre du poète.

Dans le cas de la couleur jaune immatériellement représentée, c’est-à-dire le jaunecomme couleur-lumière, on doit également constater le rôle crucial du temps. C’est ce qu’on pourrait appeler la conception du midi ou de l’heure de midi où le point culminant de la force solaire (de midi à deux heures) amène le changement de la couleur ; cette modification chromatique, surtout à une telle heure, va sans conteste dans le sens du jaunissement (ou de la couleur or – suivant si l’auteur veut souligner ou non la présence du lumineux dans le jaune), quelle que soit la couleur primaire de l’objet. Ainsi la lumière jaune non matérialisée se fixe dans la pure matière du sable/terre ou de l’eau jaunes, sous l’effet d’une identique réflexivité où le ciel lui-même emprunte cette couleur. C’est à partir de cette transformation que latemporalité (l’heure de midi) influe sur la vitalité en cet instant précis – lequel correspond à la réalisation du meurtre, comme ça peut être le cas chez Faulkner, dans les œuvres médiévales françaises et autres.

La couleur jaune, dans son élancement ascendant représente donc doublement latemporalité interrompue. Que ce soit, d’une part, l’heure de midi où toute chose semble soustraite au figement général sous l’influence hallucinatoire de la lumièrejaune – l’impact immatériel (ce qui est évoqué notamment chez Camus, chez Le Clézio, dans les écrits des peintres etc.), alors que le temps se fige et devient temps arrêté, ou bien le silence absolu régnant avant l’introduction du détail jaune – matériellement représenté (comme c’est le cas chez Borges) d’autre part, dans les deux cas, l’action du jaune dans une telle atmosphère est en premier lieu d’interrompre la coagulation et l’arrêt du temps.

La Symbolique du Jaune : le temps délimité et la vie précaire

Colloque “La Vie et le Temps” organisé par RezoDoc (novembre 2006)


Vanitas II

Vanitas II Ian Howard: Photoprint 115 x103 cm


Studio

Studio Castelfranc


Laboratorium: Vanitas

Laboratorium: Vanitas

Ian Howard : photoprint