Category Archives: Alchemy

The Death of Magic

Ian Howard_The Death of Magic copyIan Howard: The Death of Magic 2015 mixed media on canvas 240 x 300cm

(photo Chris Park)

Wunderkammer as magic Wunderkammer as the death of magic

In 1565, Samuel Quiccheberg published the earliest known treatise on museums, the Inscriptiones vel tituli Theatri Amplissimi. Quiccheberg proposes a model for the ideal Wunderkammer as an ordered and comprehensive collection of naturalia and artificialia. A Wunderkammer was an encyclopedic collection in Renaissance Europe of types of objects whose categorical boundaries were yet to be defined. Modern terminology would categorise the objects included as belonging to natural history, geology, ethnography, archaeology, religious or historical relics, works of art and antiquities. Renaissance Wunderkammer were private spaces, created and formed around a deeply held belief that all things were linked to one another through either visible or invisible similarities, and the belief that by detecting those visible and invisible signs and by recognising the similarities between objects, there would come an understanding of how the world functioned, and what was humanity’s place in it. But although everything can be connected – mystically – that is not to say everything is connected. The Wunderkammer became a machine for both the birth of reason and the death of magic. The dilemma of the Wunderkammer could ( and should ) be celebrated like the failure of Babel – for its polyphony of wondrous and beautiful mistranslations, misreadings and misunderstandings, and its grasp of the power of objects and beauty of ruins.

index: the geometry of Beuys, the mandragora, names for the Devil, the lost languages in which no books were written, Giordano Bruno On the Composition of Images, Signs and Ideas, the alchemical tree, the transcripts of Babel, Basilius Valentinus Ein kurtz summarischer Tractat, von dem grossen Stein der Uralten, Polpo, the Constructivist dart, the nautical charts from the Ship of Fools, Quaratesi saviour St. Nicolas, the devil’s footage of the temptation of St. Anthony, the Russian experiment, the damaged dragon of Bellini, the hieroglyphs which meant nothing, the glass domes ( through their transparency and shine, have the rare virtue of simultaneously animating and distancing the objects they cover), Mike Kelley’s Kandors, the inhabitants of Quixote’s windmills, MDF, Jorge Luis Borges Ramón Llull’s Thinking Machine, the experiments of Luigi Galvani, De Lama Lamina of Matthew Barney, wunderkammer as magic, wunderkammer as the death of magic.

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Mathew Barney at the Morgan Library

Subliming Vessel: Matthew Barney at the Morgan Library : Deborah Barlow

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Matthew Barney (Photo: Private collection, Courtesy of the artist and Gladstone Gallery, New York and Brussels)

The Cremaster by Matthew Barney, a five part film cycle, was shown repeatedly during a retrospective of Barney’s work at the Guggenheim Museum in 2003. I drove down from Boston three times to see it and dragged my friends, family and children with me. It was all encompassing, brilliantly provocative, enigmatic and so engaging.

In the words of curator Nancy Spector, Cremaster is a “self-enclosed aesthetic system.” It is chock full of thematic proclivities and Barneyesque tropes that get recycled in so many unexpected ways. Barney is a 21st century William Blake in his ability to construct a highly evolved cosmology that is conceptually big and fearlessly presented. That Guggenheim show was one of the most polarizing art events I remember in recent history, and everybody chose sides. Was he the most brilliant artist of his generation (my view) or is he, as my son contends, a talent who became grandiose and corrupted by money and fame?

No matter where you come out on Barney, it is hard to find another artist who moves so easily from the epic-scaled Cremaster to a small, intricately intimate body of drawings and artifacts. For me he stands strong at both ends of that spectrum. I find his work beguiling, no matter the size.

As art critic Holland Cotter pointed out in his review of the show, “The Morgan Library, with its Gospels, missals and reliquaries, is just the right place for ‘Subliming Vessel: The Drawings of Matthew Barney,’ the first survey of graphic work by the most medievalizing of American contemporary artists.”

Medievalizing is a perfect word to capture Barney’s attraction to the arcane and the esoteric, to enigmatic symbols and symbologies, to the mystic belief systems of ancient Egypt and early Mormonism. In Cotter’s dismissive review (he is clearly not in my fan camp) he does capture this eccentric proclivity in the way Barney goes about his art making: “What he had going for him was an expansively hermetic sensibility. His actions and stories were deeply abstruse, but epic, apocalyptic. And this sense of the idiosyncratic promoted to the realm of myth is the strength of this drawings show.”

Subliming Vessel (what an evocative title with its suggestion of solidity moving into vapor) is appropriately positioned right next door to an exhibit about the Eucharist as portrayed in Medieval illuminated manuscripts. SV consists of over 100 drawings as well as “storyboards”—staged assemblages of items that revisit the narratives Barney has explored (or is still developing, such as his current project, The River of Fundament.) Each of these vitrines is a staged set of the myriad influences that brought Barney’s alternative realities into form. These curio cabinets are laid out meticulously and include open books that Barney picked for inclusion from the Morgan Library’s extensive collection of ancient texts.

I was so enthralled by the work that I spent most of my afternoon in the exhibit. For those artists and writers who cultivate the inexplicable, irritation can set in when their constructs feel forced or exploitative. While Barney’s work is definitely hermetic and highly personal in its iconography, the threads of meaning are there to unravel and explore.

Others feel differently about Barney’s accessibility, like Thomas Micchelli in Hyperallergic:

The drawings revolve around their own narrative logic, exhibiting a hermeticism that precludes the potential for communal experience or shared emotion…Barney assembles networks of personally significant arcana (a practice manifested in the scrapbook-style collections of clippings, sketches, art objects and other items housed in the massive vitrines) that remain inanimate and unintelligible beneath his shimmering surfaces. The artworks are beautifully realized, but the viewer remains on the outside looking in.

Not my way of seeing it, but I understand that point of view.

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(Photo: Courtesy of Morgan Library)


Of Natural and Mystical Things

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Memento Mori (lithograph with painting and collage) and Drago Morto (lithograph, screenprint & etching with painting) Ian Howard

 

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Cernunnos  Bronze:  Ian Howard

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Royal Scottish Academy 2012


Michaela Eichwald

Where it is I can’t remember, But now I can remember… now I can remember

Lyrics from “The Classical” by The Fall

 

Berlin-based artist Michaela Eichwald’s first solo show at Vilma Gold, “The Classical,”

takes its name from a song on The Fall’s album Hex Enduction Hour (1982).

The past is always present in her accumulations of everyday objects, which capture memories like a butterfly in a net. In this exhibition she presents layered paintings and sculptural bricolages, and like all the best things they appear grotesque but seductive. InWitness (2009) the canvas is collaged with leather then painted with quasi-expressionist spills and smears of thick oils, enamels and wood preserver, scraps of masking tape and surface scratches. It looks like an artist’s studio digested, regurgitated and reassembled into a palimpsest of abstractions, experiments and mistakes. And although the result is gross, it is also glossy and decadently attractive.

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MICHAELA EICHWALD, Alchemie, 2009. Metal, eraser, gum,plaster, enamel, resin and tin, 53 x 16 x 15 cm. Courtesy Vilma Gold, London.

Eichwald’s sculptures are even more impressive: anti-monuments produced by pouring translucent resin into plastic bags and kitchen gloves filled with found objects. PSB 1978(2009) contains rubber bands and leftover bits of bacon, tomato and cheese; andAlchemie (2009) is a cast hand on a metal stand, displaying an eraser, chewed gum, enamel, plaster and tin. But there is no magical transformation here, only a sculptural collection of ephemera suspended in time like Walt Disney’s cryogenically frozen head, forever waiting. Finally, instead of a press release there’s a poster of fragmented texts compiled by the artist: a transcription of a half-remembered conversation, some Nietzsche, a passage from the poem Ludwigslied (881), and a text about forgetting and never really knowing. In this exhibition nothing is ever explained or shown clearly, and the real pleasure is concealed in the details, in the half-obscured objects and memories. To quote Eichwald’s paraphrased Nietzsche quote: “if something has entered the world, it must also be possibly dissolved.”

Flash Art 268  OCTOBER 2009

 


Borges – La Rose Jaune

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Chez Proust, tout autant chez Borges ou chez Ponge, ce double rapport entre le temps et la vie est marqué par l’apparition de la couleur jaune vers la fin de la vie en tant que couleur annonciatrice d’une révélation précédant la mort. L’apparition temporelle de la couleur (avant) détermine la vitalité (la mort) et devient un marqueur temporel désignant la durée de la vitalité. L’événement de la mort de Bergotte chez Proust face au « petit pan de mur jaune », rappelle un autre événement dans Une rose jaune de Borges. De même que dans le cas de Bergotte, il s’agit d’un événement révélateur, dernière révélation avant la mort : « [. . .] mais l’événement immobile et silencieux qui lui arriva à ce moment fut en réalité le dernier de sa vie ». Malgré l’immobilité et l’inaction, l’auteur insiste sur le fait qu’il s’agit tout de même d’un événement. L’inaction est renforcée par le silence – ce qui accentue davantage la portée d’un événement invariable (temporalité figée). Tout semble inerte  : l’homme mourant couché dans un vaste lit, l’ambiance paisible du dehors. Malgré l’annonciation d’une mort ultérieure inévitable, aucune tension intérieure du récit – le silence absolu règne même au moment où l’indolence va être interrompue par l’intrusion de la femme dans la chambre (le mouvement) et par songeste (mouvement) qui met la rose jaune dans une coupe.

Cet événement qui implique l’introduction d’un détail jaune dans la pièce, coïncide avec une réminiscence évoquée chez le poète par cette touche jaune auquel il aurait sans douté porté le regard – l’homme mourant prononce à haute voix (« murmure ») ses propres vers. Mais il est cependant évident que ce n’est pas cet événement auquel Borges a fait allusion au début de son récit, puisqu’il avait bien précisé qu’il s’agissait d’un événement silencieux et immobile  ; alors que l’introduction de larose jaune dans la pièce est accompagnée par une coupure du silence d’une part (le poète prononce ses propres vers) et par une action, d’autre part (l’entrée de la femme qui apporte la rose et la met dans une coupe). L’événement en question est donc celui qui suivra l’intrusion de la rose jaune, rompant la succession immobile des faits :

« Alors se produisit la révélation. Marino vit la rose comme Adam put la voir au paradis terrestre [. . .]. Marino parvint à cette illumination la veille de sa mort ; Homère et Dante la connurent peut-être aussi. »

Si effectivement la rose jaune rompt la situation stationnaire (figement temporel), c’est aussi pour faire retomber l’événement provoqué dans l’immobilité antérieure, mais qui cette fois ne sera plus la même. Il s’agit dorénavant d’une immobilité et d’un silence autres qu’avant – le changement étant donc le résultat d’une révélation. Tout comme Bergotte devant le « petit pan de mur jaune » qu’il n’avait jamaisregardé ainsi avant (car on sait que la Vue de Delft était la toile préférée de Bergotte, et qu’il connaissait très bien), Marino de même, « vit la rose » comme il ne l’avait jamais vue avant (il aurait sans doute vu des roses jaunes avant), donc – « comme Adam put la voir ». Dans les deux cas il s’agit d’un regard totalementnouveau sur une chose déjà vue : Bergotte ne se rappelait pas du tout dudit détail (« tableau qu’il adorait et croyait connaître très bien, un petit pan de mur jaune(qu’il ne se rappelait pas), alors que Marino voit la rose des yeux d’Adam : c’est-à-dire comme la première fois. La révélation éveillée chez Marino vient d’une chose (dans le sens du détail, du panvraie et non de l’œuvre d’art comme c’était le cas chez Bergotte ou chez Frenhofer (Balzac). C’est la rose réelle qui fait naître le sentiment de vanité de l’œuvre du poète.

Dans le cas de la couleur jaune immatériellement représentée, c’est-à-dire le jaunecomme couleur-lumière, on doit également constater le rôle crucial du temps. C’est ce qu’on pourrait appeler la conception du midi ou de l’heure de midi où le point culminant de la force solaire (de midi à deux heures) amène le changement de la couleur ; cette modification chromatique, surtout à une telle heure, va sans conteste dans le sens du jaunissement (ou de la couleur or – suivant si l’auteur veut souligner ou non la présence du lumineux dans le jaune), quelle que soit la couleur primaire de l’objet. Ainsi la lumière jaune non matérialisée se fixe dans la pure matière du sable/terre ou de l’eau jaunes, sous l’effet d’une identique réflexivité où le ciel lui-même emprunte cette couleur. C’est à partir de cette transformation que latemporalité (l’heure de midi) influe sur la vitalité en cet instant précis – lequel correspond à la réalisation du meurtre, comme ça peut être le cas chez Faulkner, dans les œuvres médiévales françaises et autres.

La couleur jaune, dans son élancement ascendant représente donc doublement latemporalité interrompue. Que ce soit, d’une part, l’heure de midi où toute chose semble soustraite au figement général sous l’influence hallucinatoire de la lumièrejaune – l’impact immatériel (ce qui est évoqué notamment chez Camus, chez Le Clézio, dans les écrits des peintres etc.), alors que le temps se fige et devient temps arrêté, ou bien le silence absolu régnant avant l’introduction du détail jaune – matériellement représenté (comme c’est le cas chez Borges) d’autre part, dans les deux cas, l’action du jaune dans une telle atmosphère est en premier lieu d’interrompre la coagulation et l’arrêt du temps.

La Symbolique du Jaune : le temps délimité et la vie précaire

Colloque “La Vie et le Temps” organisé par RezoDoc (novembre 2006)


Vanitas II

Vanitas II Ian Howard: Photoprint 115 x103 cm


Laboratorium: Vanitas

Laboratorium: Vanitas

Ian Howard : photoprint